（一）音乐风格
巴赫在继承本民族民间音乐的基础上还富于创造性地汲取外民族的音乐。巴赫所处的年代，正是音乐史上的一个重要转折时期：以对位、复调为主的手法正在与和声、旋律占优势的音乐风格合并。巴赫创作的每一首作品无不展示了新颖的节奏、天才的旋律、精巧的对位、大胆丰富的和声、有创意的主题及难以应付的技巧。
（二）弹奏方法
当时古钢琴在弹奏方法上是以手指的敏捷、轻巧、平均、清晰为最高要求的。最初演奏时的指法只用中间3个手指，遇到音阶型的走句时，就用手指相互跨越的方法来完成，在演奏中黑键用得很少。巴赫在古钢琴的演奏方法上打破了种种限制，不但使用黑键，也打破了只用3个手指弹奏的限制，而且在教学上提醒他的学生“要像唱歌那样来弹奏”。
（三）情感表达
巴赫的音乐，在个人情感的表现上比较有所保留，他的音乐表现出经过升华的高贵的气质与境界。
主要钢琴作品
巴赫一生非常勤奋，其创作除歌剧外几乎涉及当时所有的音乐体裁，可见其范围之广，因此瓦格纳对其有“一切音乐中最惊人的奇迹”的评价。钢琴方面他分别写下了《创意曲集》、《英国组曲》、《法国组曲》、《意大利协奏曲》、《哥德堡变奏曲》以及《平均律钢琴曲集》等等。
（一）《平均律钢琴曲集》(BWV--)
巴赫的《平均律钢琴曲集》是其最具影响的作品，整套作品分两卷，共48首，由在各个大小罚上的前奏曲与赋格组成，在排列上依据按音阶上行顺序，每组先大调随后小调。第一卷作于巴赫在科腾时期的年至年，第二卷大约作于年前后，应该属于他的晚年时期。
在第二册原始的手稿上并没有出现这个标题，但是第一册书却使用着这个标题，所以因为它是按照第一册的布局续写的，所以这个标题也就被频繁使用起来。此外，第二卷包括了巴赫早期创作的以及为了符合创作布局而改编的作品。改编和采用早期作品的做法是18世纪30年代及其后期的巴赫作品的特点。如图所示的封面来自巴赫《钢琴练习曲》的第四部分——《戈德堡变奏曲》，现藏于英国伦敦博物馆。
《戈德堡变奏曲》封面
1.标题
从标题可以看出《平均律钢琴曲集》(Well-TemperedClavier)是一部教材性的作品，它不仅旨在帮助学习音乐的年轻人，同时也为那些在艺术上已经颇有造诣的人士消遣之用。
因为巴赫热衷于平均律某种形式，所以使用“平均律”(well—tempered)的题名，平均律指一个八度被分为十二个均等的间隔(半音)，它代替了自文艺复兴时期以来一直被使用的中庸全音律体系(Meantone)。在调号的使用上，只要不超过两个降号或升号，下面的部分就会很顺利地进行(前提是乐器被定在C调上)。巴赫以clavier为传达媒介，这个术语泛指广义上的键盘乐器。对于巴赫来讲，clavier足以——为键盘乐器而写的作品：它们可以在手边的任何一件乐器上来演奏，因此就没有必要使用piano来标记了。
前奏曲和赋格的历史主要在于管风琴音乐中，即从被我们称为托卡塔的体裁中派生发展出来的。巴赫在这里所作的处理不同于在管风琴音乐中的版本，在管风琴版本中，乐曲更为短小——前奏曲在极大程度上形成持续的整体，而不是被分成部分——赋格则变得更为简练而又更加严格。
2.前奏曲
前奏曲是短小、高度统一的乐曲，它们每一首都从始至终具有自己鲜明的性格特点。倾向于在一个短小的主题或动机上进行展开——一个乐句、一个富有特点的织体、节奏型或某种类型的音型——这些会立刻形成乐曲的特点或影响，并构成其基本主题材料。这些主题材料常常由音型构成，例如，第一卷前奏曲音阶音型在D大调上，第二卷前奏曲在F大调，第一卷前奏曲的琶音音型在d小调和g小调，分解和弦在f小调和降b小调，第二卷则在d小调。
同时，一些前奏曲成为清晰明确的段落。最为大型的是降E大调上(第一卷)，它的三个段落的富有特点的模仿与音型的结合，与原来的托卡塔相关。另外一些采取了改变速度(第一卷中c小调和e小调前奏曲，第二卷中的升C大调)。各个部分分别反复的二部曲式仅在第一卷的前奏曲中出现一次(b小调，最后一首)，但在第二卷中足有：j次(c小调、D大调、升d小调、E大调、e小调、f小调、G大调、升g：、调、a小调和降b小调)。一些前奏曲中，开始的主题材料以原调再现在结尾处，这就产生了再现部，比如在第一卷(“D大调前奏曲”——一下属音调替代主调——然后是A大调)（见例1-1）和第二卷中(升c小调、F大调、f小调、升f小调和降B大调)。当这种形式被使用在二部曲式中时，例如《F大调前奏曲》(第二卷)，我们可以称之为再现二部曲式，正如我们看到的它在当时的舞曲中颇为普遍。
键盘音乐还受到其他类型的器乐音乐的曲式和程式的影响，这一点也在《平均律钢琴曲集》中有所表现，例如在我们前奏曲中所能看到的：
破碎风格，第一卷(C大调)和第二卷(降E大调)琉特琴音乐的分解和弦。
管弦乐形式，在第二卷(D大调，“小号音调”)。
三重奏鸣曲，重要的室内乐形式，在第一卷(升c小调、升g小调、A大调和B大调)和第二卷中(升c小调、E大调、A大调和降b小调)。
两部分间带有协奏风格(concerto，类似协奏曲式的交替)关系的持续伴奏的小提琴独奏奏鸣曲，第一卷(e小调和降A大调，后者以双音结束，见例1—12)和第二卷(升g小调)。
牧歌，常与西西里岛舞曲有关，第一卷(E大调)以及第二卷(升c小调，降E大调和A大调)。
与正歌剧的宣叙调相结合的咏叙调，在第一卷的三首前奏曲中(降f小调，e小调的第一部分，以及降b小调)。
其他暗示舞曲的前奏曲：
阿拉曼德舞曲，第一卷(升f小调和B大调)
库朗特舞曲，第二卷(E大调)
萨拉班德舞曲，第一卷(降e小调，同时也是咏叙调的一个例子)
巴赫常用对位式的模仿处理主题材料，比如在第一卷(降E大调，升F大调，升g小调和A大调，最后都是逆行对位)以及第二卷中(升d小调、e小调、a小调，也是倒置对位，还有b小调)。a小调前奏曲因其紧张的半音化和声而著称。
例巴赫：《平均律钢琴曲集》第一卷“降A大调前奏曲”(BWV)开始(第1—6小节)
3.赋格
《平均律钢琴曲集》的赋格大多为三个声部或四个声部。第一卷包括十首四声部作品和十一首三声部作品，仅两首五声部和一首二声部作品。第二卷包括九首四声部乐曲和十五首三声部赋格曲。(在第一卷中，二声部赋格曲为e小调，两首五声部赋格曲分别为升c小调和降b小调。)这里大多数作品都是以模仿性对位形式技术为主线，没有特殊的曲式出现。主题(principaltheme)在每个声部直接的陈述(呈示expositions)常常与运用从主题或其对题或自由材料(插部)中提取的元素相交替。对题由次主题材料构成，通常在它随之进入的时候为主题伴奏。插部常常是动机式或连续式而非模仿式，例如，在第一卷(c小调、升：小调、D大调以及A大调赋格)和第二卷中(d小调、升F大调、G大调、i小调、a小调以及降a小调赋格)。第一卷中的一首C大调赋格，则没有这类似的插部。接近结尾处托卡塔式的段落也很普遍。
大多数情况下平均律钢琴曲中的赋格都有一个主题(principaltheme)并伴有一个对题。在g小调赋格(第一部)中的对题表明其是后半部分主题的倒置。在c小调、f小调、升g小调、降B大调赋格(第一卷)，以及升F大调(第二卷)中分别出现两个对题。我们也可以看到双重和三重赋格，即两个或三个不同的主题各自独立出现，然后以对位结合在一起共同呈现；双重赋格出现在第二卷的升c小调和升g小调，三重赋格则为升c小调(第一卷)和升f小调(第二卷)。
巴赫赋格的独特性在于他可以创作出适合的主题，这些主题使它们自己天衣无缝地被契合使用在赋格里。我们或许可以在巴赫的任意一首赋格中找到这个特点，最低调朴实的张显就是这里的《平均律钢琴曲集》。有许多元素被包含在其中：持续进行的节奏、音型类型、连续的乐句结构、结合间歇停顿颇具吸引力的使用等等。我们可以从一些典型的赋格主题中来观察它们：
在利切卡尔的传统中悠长而缓慢的音符中的主题，如在第一卷(升c小调、降e小调、f小调、升f小调和降b小调)和第二卷(降E大调、E大调和降b小调)中。
与古老的坎佐纳相联系的主题，比如第二卷中(D大调)。
与装饰音的类型、回音、花音尤其是波音相联系(例如，第一卷中的c小调、b小调，以及升C大调)的主题。
与舞曲相联系的主题，例如，帕斯皮耶舞曲，一种活泼的蔷拍或鲁拍舞曲，第一卷(F大调)和第二卷中的吉格舞曲(升c小调和b小调)。
一些赋格的主题被分成两个不同的部分，如第一卷中(D大调、降E大调、E大调、g小调和a小调)以及第二卷(C大调)。一个较为特殊的例子是g小调赋格(第二卷)。在一个包含上行四度和下行三度跳进的动机断续陈述后，出现了一个同音重复不少于七次的乐句。一些主题比较短小，例如，第一卷中的降A大调赋格和第二卷中的升c小调赋格，只有四个音，其他则比较长，结合了一些节奏和动机，如第一卷中(G大调、降B大调以及B大调)和第二卷(d小调、e小调和g小调)。一些赋格的主题甚至是以双音进行，例如，在第一卷(f小调、降A大调、A大调以及b小调)和第二卷中(降B大调)。
与其他赋格作品相比较，《平均率钢琴曲集》中精致的对位布局所占的比重则少到了令人难以置信的程度。自然，倒置和紧密合应还是频繁地出现。二者都出现在第一卷(d小调、降e小调、G大调和a小调)和第二卷(c小调、d小调、升d小调、E大调以及降b小调)。倒置则出现于第一卷(升f小调以及降B大调)和第二卷(升c小调)。紧密合应分布在第一卷(C大调、升c小调、D大调、F大调以及A大凋)和第二卷(D大调以及b小调)。
另外，减缩在第一卷中没有出现且仅在第二卷中出现三次(升C大调、E大调和a小调)。增值也仅出现了三次：第一卷中(降e小调)和第二卷中(c小调和升c小调)；逆行(retrograde)仅在第二卷(升c小调)中出现一次。这样整套作品中最具技巧性的升c小调赋格(第二卷)，使用了所有的包括逆行进行在内的技巧性手法，却拥有最短小的主题。其他三首以技巧为主的赋格：第一卷，降e小调；第二卷，c小调和E大调。这其中的两首的主题与我们以前讲解的利切卡尔有联系。相反，技巧含量最少的赋格是D大调和e小调(第一卷)，第一首是因为它的主题是动机式的～～正如巴赫曾强调的在作品中模仿的重要性一第二首，作品中唯一的二声部赋格，甚至包括平行八度。如此一来，就如大部分的赋格作品都很严格一样，它们的“技巧性”或许被一些文献所夸大了。
4.情感表达
一般来说，这些赋格和前奏曲，代表了巴罗克时期音乐的中心目的：各种情感的表达，包含各种各样激动的心情比如快乐、愤怒、热爱、厌恶以及人类所具有的其他情绪感知和经历，如田悲怆、军队式的、园式的、对自然现象的模仿等等，思索着当时静态中本质的思想状态。
如此的心境表达与调式、节拍、节奏以及旋律类型，还有各种提到的体裁(genres)紧密地联系在一起。我们可以列举出一些明显的例子：欢乐(第一卷，G大调)；热情(第一卷，e小调)；严肃(第二卷，升f小调)；肃穆(第二卷，E大调，一首利切卡尔)，当然如此的情感表达并不是在所有的情况下都能得到证明的。
（二）《创意曲集》
《创意曲集》是一本学习复调钢琴音乐必弹的教材，由十五首乐曲组成，用来对演奏者手指弹奏的独立性和歌唱性进行训练，同时也可以作为作曲者学习对位法的范例，在创作手法上与赋格类似，有着较为自由的速度，织体的写法上采用复调与主调的交替。曲集的每一首曲子都显示了多样性与精巧的结构，从作曲技巧上大致可分以下三种类型。
第一类，由富于创意的主要动机，以其对位模仿或展开手法构成，包括第1、3、4、7、13、14首。
第二类，主题成为完整的乐句，然后跟一定的对位主题组合起来，虽然几乎使用赋格曲的写作手法，但是有的比较严格，有的比较自由，包括第5、6、9、10、11、12、15首。
第三类，是采用卡农的手法创作的，如第2首(比较严格的卡农)、第8首(比较自由的卡农)。
（三）两部组曲
《法国组曲》为d小调、c小调、b小调、降E大调、G大调和E大调，是巴赫续娶后在新婚的日子里所作，由巴赫亲笔题词献给他的第2个妻子安娜·玛格达勒那，所以组曲洋溢着“天伦之乐”的情趣，情感内在细腻、亲切动人。由于组曲中每个乐章的舞曲名称巴赫都用了法文标记，同时这些组曲的音乐风格具有法国式的高雅精致，其优雅的旋律，精致而有创意的节奏，使后人因此而为之命名。《法国组曲》共6套，最为著名的是第6套。其感情自由，织体讲究，描绘了欢歌笑语、歌舞升平的场面。以演奏乐器来看，《法国组曲》适用于击弦古钢琴。在巴赫的组曲中，这部《法国组曲》最为优秀，它的音乐绝不做作，优美轻巧，不轻浮浅薄。《法国组曲》没有前奏曲，也是按照传统的舞曲排列次序：阿勒曼德庄重真诚，库朗特生动亲切或带有意大利式的华丽，慢速的萨拉班德抒情高雅，吉格则总是活泼可爱并展示出独创的键盘乐器的技巧。
《英国组曲》为A大调、a小调、g小调、F大调、e小调和d小调，都由A—B—A三段体结构写成，被称为真正的组曲风格，适用于拨弦古钢琴，形式较大，富有生气，运用复调对位手法，织体丰满，效果辉煌、华丽。特别是每一套组曲曲首所加的前奏曲规模庞大，气势恢宏，充满了健康的活力。《英国组曲》由6套组成，其中第3套最为著名。
这些与组曲相关的英国、法国的称谓并不是：它们是令人混乱和误解的。两类组曲都是“法国的”原因在于它们所运用的法国舞曲，但其顺序——阿拉曼德舞曲，库朗特舞曲，萨拉班德舞曲，吉格舞曲，以及被插在萨拉班德舞曲和吉格舞曲之间的其他舞曲——正如我们所见，几乎也并不完全都是德国的。此外，舞曲的风格化——形成巴赫组曲特点的精致音程和对位的强调——远远超出了当时任何国家其他作曲家的组曲。
除去较少例外，另外普遍存在于这些舞曲中的结构曲式是二部曲式，在曲中部有双纵线，分开的两个部分各自重复。总体上说，这两个部分以大致相同的顺序展现相同或相似材料，地位平行互不相干。但它们以调性来区别，第一部分从主调向属调或关系大调进行，第二部分则向主调回归。
在阿拉曼德舞曲中，巴赫只保留了原始舞曲中的原速慢速度和二拍子，而不是富有特点的节奏。取而代之主题的材料则包含了短小动机构成的音型元素——音阶的走句，分解和弦，或者从装饰音中分离出的标准音型——巴赫将它们做持续和对位的处理。常常，动机以上持续的八分音符进行。这里舞曲的性格已被消失殆尽：它独特的特点已经在风格化的过程中丧失了。这种类型的阿拉曼德舞曲可以在任意的法国或英国组曲中看到，尤其经典的范例是《c小调法国组曲》(其分部写作暗示出三重奏鸣曲式)和《A大调英国组曲》。
在库朗特舞曲中巴赫在法国式库朗特舞曲和意大利库朗特舞曲间作了小心翼翼的区分，甚至保留了术语用语，但是在后来巴黎协会(Bachgesellschaft)的出版物中，却抹杀了这些区别，将它们统统称为库朗特，法国组曲中有四首库朗特舞曲(c小调、降E大调、G大调和E大调)，但英国组曲中则不包括，都是快速三拍子；就像阿拉曼德舞曲，当不存在特性节奏型时，则利用由音型元素构成的动机。另外，可以在所有组曲中看到的库朗特舞曲是更为高雅和精致的作品，运用复合拍子，有时在两种拍子间更替，即被再分为三的二拍和被再分为二的三拍，这种现象被称为赫米奥拉。
例巴赫：组曲中的舞曲
A《c小调法国组曲》第二号中的阿拉曼德舞曲(BWV)开始(第1—2小节)
B．《c小调法国组曲》第二号中的库朗特舞曲(BWV)开始(第1—6小节)
C．《a小调英国组曲》第二号的库朗特舞曲(BWV)开始(第1-4小节)
萨拉班德舞曲是慢板三拍子舞曲，虽然被如此相似的方法风格化，但还是保留着舞曲特征的节奏型。换言之，风格化过程至少在阿拉曼德舞曲和库朗特舞曲中还没有得以进行。舞曲的基本节奏模式以及巴赫以此所作的一些变奏曲。
吉格舞曲与库朗特舞曲类似，既存在于法国组曲又在意大利式中有所保留，在这些组曲中，巴赫仅仅运用了更多精致的法国式变奏。这种舞曲保持着较快的原速和复合三拍子(常常带附点)，但技巧上则运用了包括二到三个声部在内的模仿式对位手法，主题常在双纵线后倒影呈现。这种曲式的吉格舞曲可能在除去b小调之外的所有法国组曲以及除去a小调之外的所有英国组曲中出现。值得一提的是，在d小调法国组曲中，吉格舞曲精致的主题以及e小调和d小调英国组曲中的半音化吉格舞曲。
巴赫组曲中各式的萨拉班德舞曲节奏
A．“通常情况”的萨拉班德舞曲节奏
B《a小调英国组曲》和《d小调法国组曲》
C．《g小调英国组曲》
D．《d小调英国组曲》
E．《c小调法国组曲》
F．《D大调组曲》
G．《降B大调组曲》
与法国组曲相比，英国组曲更为大型，不仅表现在更为长大的独立乐章，还有每套英国组曲中都有一首前奏曲作为开篇的乐章。除了《A大调英国组曲》的第一乐章(建立在一个独立动机上的前奏曲，类似于《平均律钢琴曲集》中的大多数前奏曲)以外，其他前奏曲都是相似的结构框架。一个赋格段落与一到两个插段交替，构成了一个较大型的可组合结构，这种方式使人们想起当时意大利管弦乐协奏曲中的快板乐章中的利托奈罗曲式。此外，其中使用的主题和音型模式的类型也使人们想起意大利式为弦乐而作的作品。这种相似性在《d小调英国组曲》的第一乐章中非常明显：首先是一个慢速段落，接一个管弦乐风格的快速段落。《F大调英国组曲》的第一乐章展现了小提琴式的音型。这些乐章不仅使人回想起安斯特和魏玛时期的管风琴托卡塔，更有巴赫在这个时期为键盘而作的大量意大利协奏曲的抄本(其中一些是仿造的)。
（四）《意大利协奏曲》
意大利风格的大协奏曲是巴赫最喜爱的体裁之一，《意大利协奏曲》创作于年，是巴赫在大协奏曲方面登峰造极之作。早在魏玛时期，他就改编了16首拨弦古钢琴协奏曲，后又创作了6首管弦乐《勃兰登堡协奏曲》，在寇顿时期又写下了3首小提琴协奏曲。最后在莱比锡时期创作及改编了为一架或数架拨弦古钢琴演奏的大协奏曲。
《意大利协奏曲》中动力性的节奏，健康明朗的情绪以及主调音乐风格，明显是受到了意大利风格的影响，在结构上采用了意大利协奏曲的快、慢、快的形式。这首协奏曲是为不带乐队的钢琴写的，曲中所表现的强弱对比是对独奏与伴奏功能的体现。作品明确定为双键盘的拨弦古钢琴独奏曲。
（五）《帕蒂塔》(Partita)
意大利语Partita本是变奏曲的意思，17世纪才有组曲之意。意大利风格的组曲是对各类舞曲的组合。17～18世纪这种组曲在德国比较发展，并由巴赫推向高潮。后人因巴赫有英国组曲和法国组曲，便有人称帕蒂塔为德国组曲，但实际与意大利有关而与德国无关。
作为巴赫组曲中最成熟的作品，《帕蒂塔》由于受意大利主调音乐的影响，有着较为丰富的情感，在结构上则较大胆地对传统进行了突破，在创作手法上减少了复杂的声部交叉，采用较透明的二声部织体，对主调和声因素进行了增强。从《帕蒂塔》中可以看出，在创作上巴赫的风格逐渐形成，并且日趋成熟。
（六）《d小调半音阶幻想曲》
《d小调半音阶幻想曲》是一部非常经典的古钢琴作品，是巴赫同类体裁中最优秀的一首。该作品的第一部分规模宏大、气息宽广。而第二部分则逻辑严谨、悠长缠绵。乐曲自由的即兴性与悲壮的朗诵语调，表现出了巴赫管风琴音乐对古钢琴音乐的影响，半音技巧在他之前并没有被广泛使用，而巴赫在此曲中把半音技巧运用得淋漓尽致。
（七）《哥德堡变奏曲》
年，巴赫应其学生哥尔德堡的要求为医治俄国伯爵凯瑟琳的失眠症创作了《哥德堡变奏曲》，属于巴赫的晚期杰作，在这部伟大的作品中，巴赫对巴洛克时期所有的变奏技巧进行了总结，总共30个变奏，主题富于装饰并带有坚实的伴奏音型，这些伴奏音型结构上是由十组变奏曲构成，形成了变奏的基本形式，每组含有两首特色变奏曲加一首轮唱曲，共三首变奏曲。其中二十个变奏使用第二层键盘，技巧华丽，使用钢琴演奏因技巧变得有难度。
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