贝多芬的主要钢琴作品
（一）奏鸣曲
1.早期奏鸣曲（-年）
贝多芬的早期奏鸣曲有13首。在这个阶段，他的创作受到巴赫、海顿、莫扎特以及克列门蒂等人的影响，这从他的作品中就可以看出来，流露出个性风格，充满朝气蓬勃，充满自信和勇往直前的无畏精神。
早期的13首奏鸣曲：
波恩[WoO47，“选帝侯”(Kurfi-1rsten)]
降E大调
f小调
D大调
f小调、A大调和C大调(No．1-3，Op．2i-iii)
降E大调(No．4．Op．7)
c小调、F大调和D小调(No．5—7，Op．10i-iii)
悲怆奏鸣曲(SonatepathOtique，c小调，No．8，Op．13)
E大调和G大调(No．9—10，Op．14i-ii)
降B大调(No．11，Op．22)
降A大调(No．12，Op．26)
降E大调和升c小调(No．13—14，Op.27i-ii)
D大调(No．15，Op．28)
2.中期奏鸣曲（—年）
在这一时期的作品中，贝多芬对古典奏鸣曲进行了大胆的改革，为其钢琴奏鸣曲注入了很多新的因素，如作品27号。
这一时期的精选作品中有人们非常熟悉的《月光》、《田园》、《暴风雨》、《黎明》和《热情》奏鸣曲，可称为顶峰之作，蕴含的思想和感情内容相当丰富，以致原有的奏鸣曲结构形式已完全包容不下了。
贝多芬几乎不被传统形式束缚，大胆扩展了连接部、展开部和结束部的规模。这个阶段贝多芬共创作了14首奏鸣曲，接下来我们就从中选几首具有代表性的进行展示。
中期的几首具有代表性的奏鸣曲：
G大调、d小调和降E大调(No.16—18，Op.31)
C大调[No.21，Op.53，“华德斯坦”(Waldstein)]
F大调(No.22，Op.54)
f小调[No.23，Op.57，“热情”(Appassionata)]
升F大调(No.24，Op.78)
G大调(No.25，Op.79)
降E大调[No.26，Op.81a，“告别”(LesAdieux)]
e小调(No.27，Op.90)
3.晚期奏鸣曲（—年）
之前我们说过晚期的时候贝多芬的听力出现了障碍，年后耳朵完全聋了。在这个阶段，他听不到外界的声音，与他人也只有纸笔上的往来，没有朋友，一个人孤零零的，身心都感到十分的寂寞与无助。
因此，这个阶段他并没有特别多的创作，但是仅有的5首奏鸣曲却都集中地体现出了他的创作风格。
这5手奏鸣曲分别是-号，以及号，下面我们将会将其罗列出来。
虽然处于这种令人感到绝望的境地，但是贝多芬并没有丧失对人类大同社会理想的坚定信念，反而越来越隐退到自我反省的境地，作品号和号依然有明显的英雄主义存在。
这一时期作品中的大部分也都不像早中期那样感情激烈和充满矛盾对比了，不再以猛冲猛打的姿态出现。
贝多芬早中期的作品中充满自豪感，相信自己有征服宇宙的力量，而晚期作品中“我”字愈写愈小，摆脱了个人的痛苦，精神得到升华和超脱，从个人的小宇宙上升到人类命运的大宇宙中，上升到哲学的思考中。
晚期的5首奏鸣曲：
A大调(No.28，Op.)
降B大调[No.29，Op.，“钢琴”(Hammerklavier)]
E大调(No.30，Op.)
降A大调(No.31，Op.)
C小调(No.32，Op.)
（二）变奏曲和协奏曲
贝多芬创作的其他大型钢琴作品首推主题与变奏。作曲家共创作了21首变奏曲，大体分为两种类型，分别是流行类型的和严肃而成熟类型的。
所谓严肃而成熟的类型，指的是与钢琴奏鸣曲有着同样的艺术精神，缺少流行倾向的变奏曲作品；而流行类型的变奏曲则正好相反，它们的主题旋律主要采用当时流行的歌曲和咏叹调作为变奏曲发展的基础。
这种类型的作品大多是贝多芬为公众音乐会创作的，甚至有很多都是他在音乐会上即兴演奏的结果，大体沿袭着莫扎特钢琴变奏曲的创作风格。下面我们列举了一些贝多芬具有代表性的钢琴变奏曲。
《F大调变奏曲》(六次变奏，Op．34，创作于年，年出版)
《降E大调变奏曲》(包括一个以《普罗米修斯》主题为基础的赋格段，Op．35，创作于年，年出版)
《c小调变奏曲》(32次变奏，WoO80，创作于年。年出版)
《C大调“迪亚贝利”变奏曲》[33次变奏，根据迪亚贝利(Diabelli)的华尔兹主题创作而成，创作于—年，年出版。
这些变奏曲中有两首基于贝多芬的原创主题；一首运用其他作品中的旋律作为主题(早期的芭蕾舞配乐《普罗米修斯的创造》和后来的《英雄交响曲》)；只有一首的主题取自他人的旋律，即《“迪亚贝利”变奏曲》。
《F大调变奏曲》(Op．34)和《降E大调变奏曲》(Op．35)与贝多芬以往创作的变奏曲是完全不同的，它们体现了一种新的理念，是贝多芬变奏曲创作中的一次彻底革新。
因此，贝多芬在给出版商写信的时候说到：“这些作品是采用全新的方式创作而成的”。
正如他所说的那样，这些作品确实表现出了非同寻常的特征。在《F大调主题与变奏》中，我们发现调性自始至终都在持续变化：主题在F大调，第一变奏在D大调，其余的变奏调性依次为降B大调、G大调、降E大调、c小调，以及接近尾部时的F大调。
调式的进行带有下三度特征。主题自身是一个三部性的歌唱性柔板，其他变奏带有明显的风格特征：如第四变奏是一首小步舞曲；第五变奏是一首进行曲；第六变奏则是一个明亮的快板段，其中包括八度的断奏主题以及分解和弦伴奏。
全曲的末尾包括一个充满幻想因素的长大而富有装饰性的尾声，一次主题再现，以及取自主题的音乐动机与辉煌音型的两相配合。
在所谓的《“普罗米修斯”变奏曲》中，我们也能够发现一些原创因素，下面我们主要从两个方面来对其进行分析：
首先，作品中采用了与古老的巴罗克变奏曲相关的一个固定音型或基础：在引子中，主题的低音声部首先陈述，并且伴随三次变奏；主题旋律随后出现，固定音型退居伴奏位置，如例2-5所示。
贝多芬在《英雄交响曲》中沿用了这种创作方案，而在早期的芭蕾舞配乐中却并未采用。
此曲的各个变奏部分要么将旋律加以变奏，要么以低音作为变奏的基础。
其次，我们发现在经过了一个印象深刻的小调变奏段和一个赋予幻想性的广板段落之后，作品中出现了一个以低音旋律为基础的赋格段。
在此之后，主题在长大的尾声中再现。最近，人们已经对这种处理与C．P．E巴赫的关系进行研究。
如果《降E大调变奏曲》(Op．35)代表着旧式变奏曲创作与新式技法的完美结合，那么《c小调变奏曲》(WoO80)则在很大程度上掀起了对早期创作传统的复兴。
在这首作品中，主题是一个真正的固定音型，采用三拍子，有八小节长。该主题与18世纪的恰空舞曲关系紧密。
除了上述几首作品外，贝多芬以变奏曲式创作的最负盛名的作品，当属以迪亚贝利华尔兹为基础的变奏曲，该作的主题由维也纳音乐出版商安东·迪亚贝利(AntonDiabelli)创作而成。
这是贝多芬唯一一个用他人的主体创作出来的大型变奏曲。
当时，安东·迪亚贝利邀请50位作曲家以该主题每人创作一首变奏曲，贝多芬也在其中。
虽然最后贝多芬因为延误了创作的期限，使得该曲未能收入那本曲集，但是并不能影响贝多芬创作的这首曲子给人带来的巨大吸引力，事实证明，最后作曲家确实采用这个主题完成了为钢琴而作的最大规模的变奏曲。
综合整个作品来看，因为迪亚贝利的华尔兹并没有突破华尔兹惯有的流行特征，因此显得很普通，但是贝多芬却从这样一个主题中找到了探索发挥的巨大空间，足以显示其卓越的才华和创作能力。
按照人们对这一体裁的常规解释，我们发现独立的变奏段之间充满矛盾。这些变奏段落都有自己的个性，与一些体裁类型联系紧密。
我们从中发现了进行曲(i、xvi和xvii)、一首严肃曲(aserioso，vi)、一首法国序曲(xiv)，以及一个与《降A大调奏鸣曲》(Op．)的终曲乐章存在联系的抒情赋格段。
作品中还包括四个小调段落(ix和xxix—xxxi)，其中最后三个非常缓慢而严肃，特别是最后一个与巴赫的《哥德堡变奏曲》存在联系。
乐曲在这些慢板段落之后，还包括一个降E大调的三声部赋格。这个赋格反映出来自巴赫与亨德尔的影响。乐曲中有两个变奏模仿其他作曲家。
其一是莫扎特《唐·璜》(DonGiovanni)中雷波雷洛(Leporello)演唱的“昼夜辛劳”(Notteegiornofaticar)；其二是约翰·巴普蒂斯特·克拉莫(JohannBaptistCramer)的一首练习曲(xxiii)。
在全曲的最后，为了追忆迪亚贝利华尔兹的舞蹈特征，以及这种体裁固有的华丽风格，贝多芬将主题呈现为一首风格化的、装饰性的小步舞曲。伴随其后的尾声显示出与《c小调奏鸣曲》末尾的相似特征。
以上是对主题与变奏作为一种体裁的诠释。
正是这种诠释构成了如贝多芬在信中谈到的其作品的那种原创力。在他的同代人以及略早一些的前辈(例如莫扎特)手中，这种体裁被视为流行的、华丽的和辉煌的。
贝多芬将这些特征保存在他的许多变奏曲中，而我们却发现他在大型变奏曲的创作中背离传统，将其作为重要作品加以看待。
事实上，贝多芬在两首作品中将音乐革新与复兴巴罗克时期的固定音型变奏法联系在一起。
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