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贝多芬(-)是历史上最卓越的创新者之一，他的键盘作品特别是钢琴奏鸣曲清楚地展示了他的创新才能。
贝多芬对理想的追求，对苦难的坚忍，对生活、人和自然的热爱，构成了这些奏鸣曲的主要内容。
他所要表现的内容是极其复杂、富有内涵的，过去的音乐体裁已容不下他的全部体验。
这就迫使他不得不创造一些新的手法，去解释自己所要表现的内容。
这种创造的伟大之处就在于开创了钢琴音乐的一个崭新时代，为钢琴演奏技法的发展提供了更多的可能性，并把钢琴这种“乐器之王”发展成表现人类最深刻的感情的一种手段，从而使钢琴奏鸣曲在技术手法和情感深度上达到了一致，并超越了在此之前的所有奏鸣曲作品。
「扩大音域和增强与扩大强弱音的可能性」
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贝多芬赋予了钢琴奏鸣曲以巨大的思想、社会、情感容量,复杂的内涵要求扩大了奏鸣曲的形式。
除了最早的六首奏鸣曲外，其余的都是为他那个时代最先进的钢琴而作。
从第一首奏鸣曲作品2之1起，贝多芬就运用了F1(大字一组F)到f3(小字三组f)之间的全部音域。
到C大调奏鸣曲(作品53)，第一次出现a3(小字三组a)，那是年。
创作这首奏鸣曲时，贝多芬已得到了埃拉尔琴行赠送给他的加大键盘的钢琴，而这首奏鸣曲的音域和气势都从额外增加的音中得到受益。
f小调奏鸣曲(作品57)又扩展到c4(小字四组c)，作品81a更进一步出现降e4(小字四组降e)，这意味着那时的钢琴已经有f4(小字四组降F)存在。
低音区则扩展到C(大字一组C)，共五个半八度。
可以看出，贝多芬一直使用着尽可能宽的钢琴极端音区。
另一方面贝多芬把当时不能演奏的音乐在乐谱上先保留下来，寄望于将来钢琴改进后再演奏，这可以从他在维也纳时期的作品中体现出来。
如作品2-31第一章的84-85小节，作品53第一乐章的-小节，当时的钢琴是没有办法弹奏这些音符的。
贝多芬对钢琴音域扩大的要求，持续了一生。他对现有音域不能满足，不断追求新的音响世界。
这种追求“音乐表现宽度，追求音乐表现可能性”的杰出贡献，使他成为以后浪漫派作曲家的先驱，钢琴“音域”今天的现实有力证明了贝多芬实际行动的预言。
贝多芬一生不但追求钢琴音域的扩大也，致力于研究钢琴强弱力度的表现。
在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，力度标记不但数量多，而且幅度也大。
在乐谱中体现出他追求更强的强和更弱的弱的强弱力度表现之可能性的欲望。
运用突弱这种做法第一次出现在f小调第一奏鸣曲(作品2-1)第三乐章的21、35小节。
如f小调第一奏鸣曲(作品2-1)第一乐章的小节中，出现ff8次，sf36次，pp3次，另外还有数次fp。
在降B大调奏鸣曲(作品)第一乐章结尾处，贝多芬写了PPP与ff的强烈对比，第三乐章结束的最后一个分解和弦，也标上ppp。
这首奏鸣曲是贝多芬巨大文献中最强有力的键盘音乐方面的里程碑。
当时著名的作曲家莱赫特也曾说：
同维也纳现有的柔和、脆弱的乐器相比，新的钢琴发音(指贝多芬的钢琴音乐)更有持续力和耐心,有很强的演奏力。
贝多芬的高足车尔尼曾说：
我意识到了无论他的演奏还是他的作品都到了他们时代的前面，而年以前的钢琴则音量仍然很小，很不完善，不能感受他巨人般的演奏风格，据我所知，没有人能超过他。
现在的钢琴当然可以满足贝多芬的演奏要求，但是若要再现贝多芬当时的力度变化，演奏时还需考虑到贝多芬时代钢琴的特点，在音量上要有所保留。
既要鲜明，又要恰当，要掌握好风格限度与分寸感觉，适当地控制一下钢琴的发音。
用周广仁先生的话说：
为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握”。
「踏板功能的开发与连音演奏法、歌唱式演奏法的运用」
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在锻造新的音响和风格时，贝多芬创造性地使用踏板，并且为这些用法增加了特殊记号，贝多芬的钢琴奏鸣曲比较细致地注入了踏板记号。
当需要一种蒙上面纱般的音质时，当拍点音、和弦或琶音需要获得支撑时，当一个声音要突出于其周围的音符时，就会看到他的踏板记号。
第一次亲自标明踏板的作品是降A大调奏鸣曲(作品26)。
全部奏鸣曲中写了踏板记号的地方，虽只是有限的几处，但弹奏效果之明显和强烈却使人惊异。
如《暴风雨》奏鸣曲第一乐章的广板部分，有贝多芬所写上的踏板记号，这是十分必要的；
乐章的结束部(第小节起)，贝多芬也写有踏板记号，听来犹如远处雷鸣，动人心魄。
更奇妙的是这一乐章的两句“宣叙调”(小节起和小节起)，贝多芬要求每一整句只用一个长的踏板，这就会造成声音的混杂不清，不少人因难以忍受，就早早地把踏板放掉或换掉。
岂不知贝多芬所需要的正是这种空谷回响似的混杂不清的效果。
应该理解一点是：
贝多芬时代的钢琴最高音都无法延得很长，那时的钢琴的延音性能比现代钢琴性能差。
所以，我们在按照贝多芬的指示使用延音踏板时，耳朵的精细鉴别、手指的触健、音量的控制就很有必要了，这样才能正确的理解如何使用踏板从而更好地开发出贝多芬踏板音乐的内涵。
连音(legato)演奏法和歌唱式(cantabile)演奏法是相互关联的。
贝多芬告诉车尔尼他听到了莫扎特的演奏：“他的演奏纤细，但不连贯，没有连奏……(此外)他的演奏整洁和清楚,但有些空洞、软弱,并且过时”。
那时钢琴上的连奏和歌唱性是尚未被发现的，而贝多芬第一个发现了那个乐器上(这些)新的宏伟的效果,并在连奏方面胜过了所有其他人。
应该说，贝多芬强调钢琴的连贯性，是为了使之与断奏(staccato)形成强烈对比(之前的作曲家对连奏、断奏的区别演奏均不强烈)。
他追求的是一种强烈反差的对比效果和钢琴音乐的表现方法。
他曾对钢琴制作者，斯多拉伊提出要求，希望他制作的钢琴不要象竖琴一样，缺乏音与音之间的连贯性,而要制作出像歌唱一样演奏的钢琴。
因为有了贝多芬的这一独特创作之后才有了肖邦和李斯特如歌一般的旋律演奏，他为即将到来的的浪漫主义音乐家提供了一道显现在未来地平线上的曙光。
他的学生贝斯认为：
“他非常捉摸不定地演奏自己的作品，他严格地遵守拍子，但有时，不但经常地加快速度；
有时，他在渐强时用渐慢来保持速度而产生非常悦耳和惊心的效果。”
车尔尼也说，他非常强调声音的连奏，他弹奏的慢板旋律非常优美并具有歌唱性。
「结构和情感的融合」
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在贝多芬之前，音乐的主要目的是取悦观众，因此没有太严肃或太艰难的东西，这种态度的结果是产生了一种不受个人情感影响的音乐。
贝多芬改变了这种情况，在使他的天才得到更加自由发挥的同时，他的艺术也变得更具有个人的特点。
公众在享受他的音乐的同时,能够分享到作曲家强烈的感情。
贝多芬在年以前写的钢琴奏鸣曲往往遵照海顿与莫扎特遗留下来的古典形式，随着他的天才的成长，他的独创性急于寻求更多的自由，并预示着即将到来的根本变化。
在早期作品中，他逐渐丢弃了小步舞曲，并经常用谐谑曲，一个活泼、随想的乐章来取代小步舞曲。
有时，他完全省去了小步舞曲或谐谑曲，写成三个乐章的奏鸣曲。
《“悲怆”奏鸣曲》，贝多芬打破了传统的奏鸣曲的形式,在快板乐章前,创造性的加进了一个篇幅相当大的、悲壮的序奏。
这个序奏预示着主题的严肃气氛和紧张的戏剧性，体现了乐曲内在的脉搏。
到了副部，贝多芬又打破了传统奏鸣曲中副部必须在属调上进行的规则，大胆的把第二主题引入了十分醒目的降E小调，由低音的上行旋律做引导，高音出现一个充满战斗激情的，从战争中获得的兴奋和热情的音调。
《降A大调奏鸣曲》(OP.26，年创作)，十分不平常，因为四个乐章中没有一个乐章用奏鸣曲的快板曲式，同时他的外部结构也非常新颖。
他完全打破了乐章顺序方面的传统：主题与变奏、谐谑曲、为一位英雄之死的葬礼进行曲和快板。
他的灵感似乎到达了一个更高的层面，并且被更加牢固地掌握，进一步证实了他在形式和精神方面的不断获得解放。
作品OP.10的第三首奏鸣曲第三乐章是贝多芬为键盘写的奏鸣曲的最后一首小步舞曲，此后他就用谐谑曲了。
最后的Rondo有主题的四次呈示、三个间奏和一个结尾，都处理成类似主题的变奏。
他还给作品OP.27奏鸣曲加上了“近似幻想曲”的标题，再次证实他不太关心奏鸣曲的传统结构，而刻意有所创新。
《“月光”奏鸣曲》(OP.27之2)完全和传统相反，以一个近似即兴的慢乐章开始。
在这首奏鸣曲的第一乐章,抒情的表情与和声色彩相陪伴,他所表现的感情深度以及他平静的哀伤是前所未有的。
第二乐章是小快板，它既不是谐谑曲，也不是小步舞曲，而是包含了二者的因素。它是一个完美的休息地,等待着第三乐章“魔鬼们”的出现。
《降E大调奏鸣曲》(OP.31之3)虽然还是典型的四乐章，但第二乐章不是通常的慢乐章,而是一个摇晃着的Scherzo，并且不是三拍子，是2/4的脉搏，有欢乐、有玩笑、有讽刺，节奏贯穿始终。
《A大调奏鸣曲》(OP.)是贝多芬创造的一种从未有过的混合风格：
一个慢速的引子和奏鸣曲快板乐章，其中的展开部包含一首赋格。
这首奏鸣曲是对结构和内容方面的自由处理所引发的宏大灵感下的创造性产物。
《降A大调奏鸣曲》(OP.)，它包含了贝多芬成熟性格的最终本质：
广阔的展开，曲式的自由，引用了戏剧性的宣叙调及赋格，从而改变了古典奏鸣曲的结构以及主题的类同性。
这时的贝多芬的热情是深刻和富有人情味的。
最后的三首奏鸣曲，是他内心最深处，令人感动的内省的钢琴作品。
它们充分地说明了他在表现主观主义方面的艺术性支配，以及明显的毫不关心任何明确的曲式问题。
从作品OP.2到OP.，通过键盘作品的的全貌，表现出了贝多芬对风格和音乐语汇的一种深刻和独特的改造。
贝多芬的钢琴奏鸣曲，是巴赫的48首平均律以后,钢琴文献中的最大曲集，它反映了贝多芬不平凡的一生。
他的得心应手，来去自如的作曲技巧，使许多瑰丽、雄伟的钢琴奏鸣曲由此而生；
他的钢琴奏鸣曲向我们展示了一种全新的键盘风格，体现了与众不同的特点；
他运用发展的形式，使艺术永远保持魅力，使人们变得高尚，并给人以力量，去追求美好的人生。
在钢琴音乐史上，我们数不出几位能够像贝多芬这样大胆的音乐艺术改革家。
由于他的创举，他的很多音乐形式与表现手段为后来的作曲家们大量吸收运用。
更重要的是他还为音乐艺术发展的新阶段，尤其是为“浪漫主义”音乐的发展开辟了道路，成为浪漫主义音乐的先驱者，对整个欧洲音乐文化做出了重要的贡献，这正是他的伟大和令人感叹之处!
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