如同所有其它艺术一样,音乐也是表达人的激情和感受的。区别仅在于音乐不是用语言或画面表达感情。如果说把作曲家所要表达的东西写成诗来得更容易一些,那么乐曲就没有什么用处了。乐曲使感情内容得到升华,演奏就应当体现出这个内容。
颤音或某个断奏短句本身不能包含情感,就如同单独进出的一个词不会包含情感一样。任何一位朗诵者连想也不会想到用多次重复个别单词的办法,去学会朗诵一首诗。那么为什么我们音乐家就要承认没有表情的演奏是学习的途径呢?如果说乐曲中某颤音是表述欢乐情感的,那么练习这一颤音时,我们就应当表达出欢乐,让颤音象鸟儿的歌声一样的奏出如果从乐曲中抽掉感情内容,乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。这些音听起来可能很“美”,但是给人的印象却会是用漂亮的嗓音、陌生的语言诵读一篇外国文章情感决定着旋律内郎各音之间的规律性联系。如说存在着“数学式的”联系,那不过指的是旋律中的每个音相互都处于和声的或其它的关系之中,亦即相互处于一定的联系之中。
什么人可以当之无愧地称为演奏家呢?首先是那些自己看到了,井且使我们也能看到这种相互联系的人,是那些在难于发现的地方揭示出和声(广义的和声)的人画家也是如此。他在展示我们周围事物丰富的颜色和线条的同时,似乎在教我们去发现它们好的音乐演奏不仅教我们学会听,甚至还教会我们怎样生活。如果听众在听过音乐会之后仿佛变得更美好,这个音乐会就是好的。演奏者在当代的维尔基尔角色中为听众打开了天堂和地狱,同他们一样地勇敢和天真,同是唐·璜和吉尔达;他从成百个歌剧和各种游历中获得了印象并且坚信生活无限地丰富多采、有意义、无限美好。巴赫的演奏曾给人们留下过这样的印象,莫扎特和李斯特的秘密也在于此。唯有通过这条途径,演奏家才能获得真正的荣誉。
巴赫的赋格曲或贝多芬的奏鸣曲所展示给人们的那些深刻寓意以及各种现象的广阔联系,唯有当演奏者完全进入该作品③的情绪、内容时,才有可能为听众所理解。因此,最重要的就是演奏时要使外部世界的形象暗淡下来,应当使音乐成为唯一的,真实的世界。我们不应模仿欢乐,而应自己就是欢乐的,不应是伟大的普遍真理的转述者,而应是普遍真理的伟大发现者③。只有在我们本身唤醒乐曲中产生某一颤音、某一华彩乐段的那种感情时,我们才能很好地演奏这一颤音、这一华彩乐段。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员不仅是模仿角色,而且还要进入角色。代替整个演员班子进行演奏的钢琴家则更应做到这一点!对主部的男主人公、连接部的女婢、副部的浪漫女主人公,只进行模仿是远远不够的。如果我们只是模仿个别角色,关心的只是保持“自我”,结果演奏将变得不真实、公式化。不,这里要求我们整个地献身于角色,要求我们整个地、毫无保留地象那些角色一样地生活。
遗憾的是,直至今日还广泛地流行着这样一种观点,认为演奏者在整个演奏过程中应当控制自己。实际上,只有当我们放弃音乐主题的情况下才能做到这点。无疑,批评是需要的,但是在剧院中这是导演的事。在自行练习时,我们本身就如同导演一样:展现个性、揭示全部内容、认识必要的相互联系。如同对发音都要进行挑剔的导演一样,我们应当是无情的,哪怕任何细微的色彩不符合我们的构思也不应放过。排练时批评演员,但却完全不让演员有可能进入角色的导演又算是什么导演呢?钢琴家“排练”时,只有他一个人是执行导演,他向主题提示其出场先后,例如在较为复杂的转折中,予告在什么地方向别处行进,等等。这样说来,良好演奏(也包括良好的排练)的首要条件就是无保留的内心感受。如果能把全部矫揉造作的、不自然的东西抛掉,扫清从感受通向表达的道路,那么优秀的音乐家一定会比想象的要多得多。一切真正扣人心弦的东西都是有趣的。无聊的只是生硬背或模仿照抄的东西。模仿别人,不论他们是如何地出色,最终只会是距离真正的、融会贯通的演奏愈来愈远。
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